Histoire de la céramique

Les différences de pâte, de compacité, de couleur et de cuisson déterminent une classification des céramiques dont la terre cuite, la faïence, le grès, la faïence et la porcelaine sont les types les plus connus. Le degré de fermeté et la couleur sont obtenus par le mélange qui, selon sa nature, doit être traité avec un degré de chaleur différent pendant la cuisson. La porosité et la couleur peuvent être corrigées par des revêtements tels que des vernis et des émaux : un vernis à base de plomb dit " cristallin " qui fond à basse température pour les pâtes molles, un vernis boracique ou feldspathique dit " couvert " qui fond à haute température pour les pâtes dures. Les glaçures les plus couramment utilisées étaient la glaçure alcaline utilisée par les potiers égyptiens, perses et syriens et la glaçure au plomb qui adhère à tous les types d’argile et qui était utilisée dans la poterie assyro-babylonienne.

On pense généralement que les formes des premières poteries imitent celles des récipients domestiques fabriqués à partir d’autres matériaux (comme le bois, les calebasses, les vessies ou les fibres végétales tissées ; ces dernières se trouvent dans les dépôts prédynastiques du Fayyūm). En effet, selon certains spécialistes, la céramique aurait pour origine la combustion accidentelle d’un récipient en fibres végétales imperméabilisé avec de l’argile ; en fait, la céramique la plus ancienne connu à ce jour présente des formes ovales à fond arrondi et un décor imprimé à vif avec un ongle ou une gouge ou avec le péristome d’un coquillage (v. cardial, décoration) ou avec un autre matériau. La décoration semble destinée à reproduire les impressions laissées sur la surface de l’argile par le revêtement végétal, bien que son origine première et la plus intime doive sans doute être recherchée dans le besoin esthétique qui accompagne et distingue toujours l’homme dans toutes ses activités.

Malgré la vaste aire de diffusion (des niveaux de vaisselle brute décorée stratigraphiquement sous la vaisselle peinte ont également été trouvés en Chine ; pour les niveaux de vaisselle préhistorique chinoise et japonaise, voir art chinois ; art japonais), la vaisselle imprimée présente partout des caractéristiques presque constantes, ce qui n’exclut toutefois pas de sensibles spécialisations locales. La durée de la technique diffère d’une localité à l’autre, jusqu’à ce qu’une nouvelle situation historique marque sa fin. Ainsi, alors qu’en Afrique du Nord, la vaisselle à décor brut semble s’être maintenue inchangée jusqu’au premier âge du fer, en Asie, dès le Ve millénaire, un horizon de vaisselle peinte se développe au sein des communautés agricoles. Avec l’introduction de l’utilisation de la couleur, la céramique s’enrichit d’expressions résolument artistiques et, à côté des motifs géométriques, apparaissent pour la première fois des représentations figuratives d’humains et d’animaux. Les formes vasculaires sont également devenues plus complexes et plus raffinées.

D. Lollini - M. T. Lucidi.

1. Préhistoire orientale

La production de poterie pré-protohistorique ne peut être considérée isolément, car elle s’inscrit dans le cadre de la protohistoire eurasienne et les correspondances entre les différentes régions sont évidentes. Cependant, on peut dire que la production iranienne est celle qui influence le plus le monde environnant (voir asie, civilisations anciennes).

Le centre iranien d’irradiation et de transit pour de nombreuses raisons est probablement Tepe Siyalk, qui déjà au Ve millénaire avant J.-C. produisait un type de céramique rouge avec des zones sombres causées par le feu mal réglé d’un four primitif. À la même époque, les articles peints ont été introduits. Les larges tasses sont décorées de lignes horizontales qui donnent une imitation de "panier". Un petit dessin géométrique formé par deux triangles joints aux sommets devrait peut-être déjà être considéré comme une forme de stylisation, car ce motif n’abandonnera plus jamais la production d’argile iranienne et, défiant le temps et l’espace, reviendra avec une fréquence qui n’est certainement pas fortuite : c’est la stylisation du capride, un animal caractéristique de la faune du plateau et du c iranien. La transformation et la modification progressives de la représentation de l’animal sur des bases abstraites et géométriques aboutissent à une simplification conceptuelle si subtile que tout ce qui reste de l’idée originale, naturaliste, est une figure-symbole ouvertement géométrique. Ce processus et ce style géométrique apparaissent clairement dans la production des 2e et 3e strates de Siyalk.

L’influence du c. iranien est visible dès le début dans la région mésopotamienne. C’est là que se trouve, au Ve millénaire avant notre ère, la céramique appelée Tell Hassūnah (v.), principal centre de découverte. Les récipients Ḥassūnah sont généralement à fond plat, et le répertoire des formes est pauvre ; parmi celles-ci, on trouve des récipients en forme de globe et à col court, ainsi que de grandes coupes aux bords évasés. L’argile est de couleur claire et les motifs décoratifs, le plus souvent rectilignes et peints en noir, ressortent avec éclat sur la surface polie ou traitée au sable. Il existe également une production dont le décor est gravé sur l’argile alors qu’elle est encore humide. Immédiatement après (IVe millénaire avant J.-C.) vient la céramique de Samarra (voir), que l’on trouve en abondance non seulement dans ce centre mais aussi à Baghuz, l’ancienne Korsote.

En observant les images vasculaires de la production de Samarra (au nord de la Mésopotamie), on ne peut manquer de remarquer l’étroite analogie entre ce site et le site iranien de Siyalk (couche II). La comparaison est particulièrement suggérée par le décor d’un bol qui montre une combinaison géométriquement stylisée de quatre chèvres. Le résultat final de cette combinaison est une variante (ou une nouvelle transformation) de la croix maltaise, obtenue par un agencement astucieux du motif décoratif, qui est précisément celui du Siyalk (le capridé stylisé formé par un triangle). La seule différence est le mouvement circulaire de ces animaux. Il est intéressant de noter que l’artiste de Samarra a une manière particulière d’agencer la représentation décorative, montrant une tendance marquée vers ce mouvement, et qu’il est si habile techniquement qu’il tente de produire l’illusion d’un mouvement rotatif. Cette particularité n’est pas propre à Samarra, puisque nous la retrouvons dans un vase conique de Tell-i Bakun et plus tard à Shahi-tump. Ces sites, Samarra, Bakoun et peut-être Suse elle-même, ont donc adopté un modèle du plateau iranien révisé avec un œil et un goût locaux : Bakoun a mis l’accent sur les éclaboussures de couleur, Samarra sur la ligne et Suse (qui n’a pas la vue tournante) sur les motifs plus libres, de sorte qu’après une période initiale où elle est entrée dans la sphère de production de l’argile Siyalk, elle a combiné (puis s’est éloignée) ce goût décoratif avec un style et des motifs proches de la sensibilité mésopotamienne. Comparé à celui de Tell Ḥassūnah, la céramique de Samarra est plus élégant et l’argile normalement rose pâle elle-même s’enrichit d’une teinte verdâtre. La décoration privilégie les motifs géométriques disposés en zones. Parfois, on trouve, au centre des grandes coupes ou des assiettes, des figurines féminines élégantes et sophistiquées, toujours stylisées, ou des oiseaux à long cou montrant une tendance au mouvement rotatif comme la coupe aux capridés examinée en relation avec le motif iranien de Siyalk.

Les couches les plus anciennes de Tell Ḥassūnah (VI) et de Samarra contiennent également un type de céramique polithique noir (nous en avons des fragments) qui est techniquement proche de celui des couches les plus anciennes de Sakçagözü et de Mersin en Cilicie.

L’origine du c. de Tell Ḥalaf (v.), qui suit celle de Samarra, se trouve en Syrie et au Kurdistan. Il est finement ouvragé et varie en forme, les formes carénées et angulaires étant courantes. Souvent décoré de motifs rouges et noirs sur un fond sienne clair (chamois ou chamois), il comporte des motifs géométriques (croix de Malte, rosettes) et des animaux stylisés. La représentation de la capride est bien réalisée dans la poterie de Tell Arpashiyyah (niveaux VI-X), notamment la coupe de couleur crème qui rappelle le travail du métal ouvragé.

Elle est suivie par la culture el-῾Ubaid (derniers siècles du 4ème millénaire avant J.-C.), qui dénote une dérivation claire des sites du plateau iranien, et dont les céramiques sont également trouvées à Tepe Gaura, Uqair, Ur et Uruk. Le biscuit a une teinte verdâtre sur laquelle se détachent, parce qu’ils sont légèrement brillants, des motifs géométriques, des stylisations d’oiseaux aquatiques qui rappellent le type qui se développera à Suse D (2ème style). Il existe différentes formes, dont certaines ont une signification symbolique, comme les vases à long bec.

Alors qu’en Mésopotamie, la culture el-῾Ubaid s’est développée, en Iran (où cette culture a duré le plus longtemps), une période a eu lieu qui a marqué le meilleur moment pour la production d’argile non seulement de Tepe Siyalk (3e strate), mais de chaque région et culture iranienne, avec son individualité de formes, de décorations et de styles. Ainsi, à Suse et Persépolis, un style tacheté est adopté et la préférence est donnée à la grande coupe (Suse) et à la forme tronconique (Persépolis) ; le fabricant de Tepe Siyalk et Tepe Hissar, en revanche, préfère le calice. Le désir de mouvement est perceptible : l’animal est en effet plus suggéré que dessiné et toujours en état de course, de mouvement ou d’arrêt brusque ; on s’est complètement éloigné de la vision statique de la période précédente, celle de la deuxième appropriation de Tepe Siyalk, par exemple, qui était imprégnée d’un fort géométrisme. En contraste frappant avec la stylisation presque géométrique du c. d’el-῾Ubaid en Mésopotamie, la production iranienne du IVe millénaire est plus riche en éléments naturalistes, plus dynamique et plus vivante. Tepe Siyalk III (niveaux 4-7), Tepe Hissar I, et Tepe Giyan V-c, dont les productions fictives présentent de très fortes similitudes techniques, gustatives et stylistiques (en termes de contenu et de forme en dernière analyse), résumées au mieux dans la céramique similaire de Suse A (selon la terminologie utilisée par Mc Cown pour la séquence chronologique de Suse). À cette phase succédera la stylisation très élégante mais quelque peu froide du c. de Suse B (le style dit de Suse I), dont les magnifiques exemples représentent les plus hautes expressions artistiques atteintes par la céramique de l’Asie antérieure ancienne.

Avec la fin de la 3e couche de Tepe Siyalk, la floraison du c. iranien s’est arrêtée. La période qui suit (Siyalk IV) montre que la culture traditionnelle a été interrompue.

Pendant ce temps, en Mésopotamie, entre le 4e et le 3e millénaire avant notre ère, une nouvelle culture apparaît, caractérisée par un nouveau c. qui remplace celui d’el-῾Ubaid : on entre dans la période prédynastique, que l’on divise communément en deux périodes : Uruk VI-IV (3000-2800 avant notre ère) et Gemdet Naṣr (2800-2600 avant notre ère). La céramique de la culture d’Uruk marque une rupture avec la production antérieure : elle n’est plus peinte, mais brillante, rouge ou gris, se rapprochant ainsi des céramiques nord-iraniens d’Anau et de Tepe Hissar. Cette période marque pratiquement la fin de l’utilisation de la céramiques peinte dans la région mésopotamienne, à l’exception de quelques sites comme Gemdet Naṣr. Le style des récipients de cette dernière localité est un développement ultérieur du précédent, surtout dans les récipients communs de couleur brune et dans les formes utilisées ; la nouveauté est donnée par un type de céramiques avec des motifs noirs et rouge prune, qui fait allusion à la soi-disant "poterie écarlate" que l’on trouvera en Inde, surtout à Kulli.

En Irān, la culture de Tepe Siyalk IV, contemporaine de la culture mésopotamienne de Gemdet Naṣr, coïncide avec la formation de l’État élamite (première organisation étatique sasienne), de sorte que les centres nord-iraniens, comme Tepe Siyalk et Tepe Giyan, présentent une vaisselle monochrome rouge aux influences sasiennes évidentes, ce qui justifie la thèse de contacts et de relations étroites établies avec l’Élam.

Cette poterie monochrome, qui apparaît à Suse, probablement déjà à la fin de la phase B (peut-être importée d’Uruk), prend place et caractérise la période définie comme Suse C. Tepe Hissar suit quant à lui de plus près le style d’Anau, où, là aussi, la tradition du c. peint et décoré se superpose à un c. gris-noir et poli. Ce n’est que dans la période dite de Suse D (mieux connue sous le nom de style Suse II) que la céramique peinte revient en vogue. Les vases, pour la plupart en forme de petites jarres, sont décorés en noir et montrent une préférence pour la représentation d’oiseaux : parfois seulement leur crête, plus souvent en train d’attaquer une proie, ce qui est le motif dit " peigne " caractéristique de Suse et que l’on retrouve dans la poterie de Tepe Giyan IV, vraiment remarquable pour ses formes géométriques déplacées et la technique de la " tache ".

Tepe Giyan se situe donc dans le champ d’action élamite ; mais dans la couche III, il montre de nouvelles influences reconnaissables à l’apparition d’un nouveau c. qui porte une forme étrangère à la production iranienne la plus typique : le tripode. Ces récipients présentent des parallèles et des analogies étroites dans leur forme et leur décoration avec les récipients chinois de Mach’ang. Dans la couche II, Giyan revient au décor animalier de type proto-iranien, mais à côté de celui-ci, résolument local, apparaît la céramique gris-noir fine et polie caractéristique des régions plus septentrionales (comme Anau et Tepe Hissar). La culture Siyalk (V-VI) montre également dans ses récipients des relations claires avec les couches ultérieures de Tepe Giyan et des parallèles avec le monde culturel de Tepe Hissar. Cette céramique, également connue sous le nom de Nécropole A et B, date des IVe et Ve millénaires avant J.-C. jusqu’au début du Ier millénaire avant J.-C. Il renoue avec l’ancienne tradition : mouvement, contrastes d’espaces vides et pleins, exaltation de l’élément humain et animal, qui sera désormais généralement remplacé par le cheval. Il s’agit d’une production vraiment magnifique, dont les formes en long bec font penser à des vases sacrés (pour les rites sacrés et funéraires).

L’Inde, comme l’Iran, était un centre actif d’irradiation et d’attraction pour de nombreux motifs décoratifs. C’est en effet dans la vallée de l’Indus et de ses affluents que s’est développée, au IIIe millénaire, une autre grande civilisation agricole de l’Orient préhistorique. Les principales localités explorées, Mohenjo-Daro (v.) sur l’Indus et Harappa (v.) sur le Ravi (v. Indien, art), révèlent un faciès culturel assez homogène, malgré l’immensité de la zone concernée. Les vases, dans la fabrication desquels on utilise le tour du potier, offrent une variété considérable de formes, les plus typiques étant le petit verre à fond pointu, le bassin sur un haut pied et l’olla cylindrique aux parois perforées. Le décor, peint en noir sur une glaçure rouge, qui peut être exceptionnellement de couleur crème, se caractérise par l’utilisation de grandes surfaces, alternant de grandes zones et des panneaux couverts de motifs végétaux stylisés, de rosaces, de triangles, d’échiquiers, de signes en forme de cœur ou de demi-cercle, etc. répétés de diverses manières.

La documentation archéologique du c. nous fournit des éléments permettant d’affirmer que la grande civilisation d’Harappa a reçu des influences étendues et vitales de l’Irān (voir asie, civilisations anciennes). La céramique de Quetta présente des similitudes avec les céramiques iraniennes de Tepe Siyalk, Suse et Tell-i Bakun par sa pâte de couleur chamois et son style géométrique "libre" qui n’utilise que le noir pour la décoration. De vagues correspondances iraniennes se retrouvent dans les récipients d’Amri et de Nal, où l’on note des affinités plus étroites avec la production d’Harappa elle-même, comme le motif décoratif répété de cercles entrecroisés ou les feuilles de l’arbre pipal. La céramique Kulli appartient également au groupe des Buff Ware (c’est-à-dire des céramiques à fond chamois) et utilise une décoration noire avec du rouge comme couleur supplémentaire. Il existe des traces notables d’influence iranienne, mais elles ne sont pas décisives car il existe des relations étroites avec Harappa. Le style de Kulli privilégie les taches, le mouvement et la vue allongée de l’animal, qui est presque toujours le taureau. Zhob montre aussi des interférences de l’Irān. Son c. a une préférence pour une ligne fine et délicate, pour ces motifs à peine perceptibles, à tel point que, dans les comparaisons avec la poterie de Kulli, elle semble statique mais ne l’est pas en réalité. La tendance à la statique est, en revanche, clairement visible dans le géométrisme d’Amri, où toute la décoration vise à fixer le regard sur le centre de la composition. Plus dotée de mouvement est la production de Shahi-tump, qui est cependant plus tardive. Il y a aussi des productions provenant de sites plus tardifs que Harappa : ceux de Jhukar et Jhangar avec un c. particulier (gris). En tout cas, il est clair que la céramique de ces cultures se déplace sur des fonds culturels différents de ceux des villes de l’Indus, c’est-à-dire Harappa et Mohenjo-Daro, dont la production d’argile est le résultat de l’absorption et de l’assimilation de motifs des cultures belucistanaises, pour la plupart d’origine iranienne, avec d’autres appartenant au fond plus ancien, clairement indien, qui prévaudra.

Cette observation est corroborée par les dernières fouilles (1955-57) menées à Kot Diji (près de Khairpur au Sind) où l’on a trouvé dans les niveaux les plus bas (18-20 en tout) un c. différent de celui des couches supérieures et du type Harappa. Les tasses à boules, les petits verres et les grandes assiettes sur un fond généralement rose (les surfaces couleur chamois sont également présentes) avec des décorations simples en bandes horizontales, parfois frangées, témoignent d’un goût et d’une sensibilité étrangers.

Entre la production de l’Irān et celle de l’Inde se situe la céramique afghane protohistorique, où les fouilles menées par les missions françaises et américaines ont établi l’existence d’une poterie qui présente parfois un caractère intermédiaire par rapport à la production des régions indo-iraniennes. Ici, en territoire afghan, des régions d’interférence et, probablement, de retard se sont formées. Des récipients à long bec ont été trouvés à Nad-i Alì, accompagnés d’autres céramiques indo-iraniens, qui semblent être étroitement liés à ceux de Tepe Siyalk VI (Nécropole B). Les formes présentent des similitudes iraniennes ; la pâte est presque toujours poreuse et le biscuit a un fond rouge très pâle avec des nuances jaune-orange.

Les cultures du sud de la Sibérie présentent des similitudes, bien que légères, avec les cultures du Turkestan qui nous ramènent à celles du nord de l’Iran. La c. d’Afanasevo, à fond pointu ou plat et de forme ovoïde ou sphérique, est décorée de motifs linéaires verticaux et horizontaux blancs sur fond rouge dans le style de Tepe Siyalk et d’Anau, tandis que les jarres à corps ovoïde et à fond rond rappellent particulièrement celles de Kuban (dans le Caucase).

La production d’argile d’Andronovo privilégie également les motifs géométriques (épines de poisson et triangles) décorés sur une surface brune polie. La céramique Karasuk, cependant, est différent, car elle est généralement fabriquée à la main, à fond plat ou légèrement arrondie. En effet, bien que décorée de motifs géométriques communs à la production observée à Andronovo, elle s’en distingue par la présence d’autres motifs ornementaux qui indiquent des correspondances claires avec le monde de la Chine du Nord de la période tardive (voir chinois, art).

Bibl.: E. Pottier, J. de Morgan, R. de Mecquenem, in Mémoires de la Délégation en Perse, XIII, Parigi 1912; H. Frankfort, Studies in Early Pottery of the Near East, I-II, Londra 1924-27; H. de Genouillac, Céramique cappadocienne, Parigi 1926; R. de Mecquenem, Note sur la céramique peinte archaïque en Perse, in Mémoires de la Mission archéologique de Perse, XX, Parigi 1928, pp. 99-132; L. Le Breton, Note sur la céramique peinte aux environs de Suse, ibidem, XXX, Parigi 1947, pp. 120-219; M. Welker, The Painted Pottery of the Near East in the Second Millennium B. C., Filadelfia 1948; H. H. von der Osten, Buntkeramik in Anatolien, in Orientalia Suecana, I, 1952, pp. 15-37; B. Hrouda, Die bemalte Keramik des zweiten Jahrtausend in Nordmesopotamien und Nordsyrien, Berlino 1957.

M. T. Lucidi.

Pour les groupes de poteries "philistines", voir Palestine.

2. Préhistoire occidentale

Après son émergence sur le continent asiatique, la céramique peinte a trouvé dans les villes de la côte syrienne et en Anatolie la voie principale pour se répandre dans l’Europe préhistorique. Au IIIe millénaire, la civilisation troyenne émerge en Anatolie avec ses propres caractéristiques, et son influence est d’abord également enregistrée dans la vie du monde égéen (notamment à Lemnos et Lesvos). Dans la production de céramique, telle que documentée par la séquence de sept périodes principales, le soin du potier porte davantage sur la création de nouvelles formes ou le modelage d’anses que sur l’embellissement du récipient par la décoration. Ce dernier, très rare, consiste principalement en des motifs rectilignes avec des rainures ou des incisions. Plus intéressantes, cependant, sont les formes vasculaires, notamment les cruches à bord oblique, les vases à trois pieds, les askòi, les glands blanchis, les pyxès et, surtout, les vases modelés individuellement en forme d’être humain, dans lesquels le visage, les seins et les bras sont indiqués schématiquement (voir anthropoïdes, vases).

De plus, la peinture sur vase occupe une place très importante dans la civilisation complexe que la Crète, en Méditerranée orientale, développait à peu près à la même époque sur la base des prémisses néolithiques égéo-anatoliennes (voir Minoan-Mycenaean, art). Entre-temps, des faciès culturels néolithiques à économie agricole, tous caractérisés par la présence de céramique peints, se sont également développés en Grèce continentale, en Macédoine, en Valachie, en Dobroudja, en Moldavie, en Bessarabie et en Ukraine. Dans la civilisation Sesklos (voir ci-dessous), qui s’est épanouie dans les grandes vallées de la Thessalie et de la Grèce centrale, deux phases ont été distinguées. Dans la première phase, la céramique peinte présente une grande variété de couleurs, allant du rouge sur fond clair, au blanc ou même au noir sur rouge, au rose sur rouge, au gris sur gris, etc. Des motifs principalement linéaires, mais aussi des motifs de flamme, d’échiquier et d’échelle constituent le répertoire décoratif. Dans la phase suivante, connue surtout par les fouilles de Dimini (voir) près de Volo, on observe une gamme accrue de couleurs sur une base trichrome (motifs blancs et rouges bordés de noir sur un fond rouge et jaunâtre respectivement), tandis que des motifs en méandre et en spirale font leur apparition dans l’ornementation. Les principales formes vasculaires sont les bols tronconiques avec des cavités faciales humaines ou animales sous le rebord, les coupes à fruits sur un pied élevé et les ollae avec poignées.

La civilisation Ariusd (v. erösd) de Transylvanie est très proche de Dimini, surtout dans la technique et les décorations des céramiques, et les relations ne manquent pas non plus avec la culture qui s’est largement répandue des Carpates au bassin du Dniepr, qui, malgré la diversité des aspects locaux, présente une unité fondamentale et dont les centres les plus importants ont été reconnus à Cucuteni, HăbăŞeŞti et Tripolje. La céramique de Tripolje (v.) est particulièrement remarquable, avec une peinture monochrome noire sur un fond orange ou sur des marbrures claires, ainsi qu’une peinture polychrome avec une combinaison de noir et de rouge sur des marbrures blanches ou de noir et de blanc sur un fond d’argile rouge. Dans la première période, des motifs récurrents en spirale couvrent toute la surface du récipient. Plus tard, les spirales se transforment en cercles et la composition libre de l’ornementation est remplacée par une distribution tectonique, qui met en valeur les différentes parties de l’argile. Dans la succession des différentes phases, on rencontre des formes de vases typiques comme les supports tubulaires, les vases "binoculaires", les ollae pyriformes à couvercle "casque", les coupes à trois pieds ou plus, etc.

Le centre-sud de l’Italie présente également des aspects agricoles du c. peint, en relation plus ou moins étroite avec l’environnement balkanique. Au sein du même horizon culturel, on peut distinguer plusieurs groupes, dont le plus septentrional, qui tire son nom de la station de Ripoli dans la région de Teramo, utilise une argile figulina jaunâtre caractéristique avec laquelle sont modelés, entre autres, des gobelets en forme de chapeau, des gobelets à fond hémisphérique avec des anses à anneau vertical lobé et des assiettes décorées sur le bord avec des rangées de clous lenticulaires. Le décor pictural, exécuté en brun et souvent distribué en carrés limités par des bandes pointillées, est contenu dans un répertoire strictement géométrique : faisceaux de lignes brisées, triangles remplis de lignes ou de grilles, losanges, etc. Dans la zone Apulienne-Matérienne, une succession de phases a été constatée : après un horizon de céramiques peintes avec des bandes rouges ou des flammes sur un fond clair, simple, apparemment au début et ensuite marginalisé, suit la période de céramiques peintes dans le style dit serbe. peinte dans le style dit de la Serra d’Alto, dans lequel l’ornementation, outre l’utilisation de losanges, de triangles et de bandes à petits zigzags marginaux, se complaît dans des dérivations complexes du méandre et de la spirale, d’où le nom de meandrospiralica sous lequel elle est également connue. Le modelage d’anses complexes, où dominent la spirale et la tête de taureau ou de bélier stylisée, est particulièrement important à cette époque, tandis que la céramique trouvée dans une cabane à Serra d’Alto semble se référer à une phase finale de la période, dans laquelle la décoration se réduit à de rares bandes fines de trémolo marginé et les anses prennent des formes tubulaires ou en forme de bobine. Dans le même environnement apulo-matérien, en même temps que la production de vases peints, se développe un beau c. à la surface foncée et polie, avec un décor de graffitis "a cotto" composé de triangles et de bandes remplis de hachures, de motifs en chevrons, de zigzags, de losanges et de damiers, le tout animé par l’utilisation fréquente d’incrustations de matière blanche ou rouge. Les formes les plus courantes sont les coupes avec un bouchon, les récipients globulaires avec un col cylindrique et les coupes avec un fond arrondi et un col tronconique posé sur l’épaule. Sur le versant tyrrhénien de la péninsule, la Grotta delle Felci à Capri et l’île de Lipari offrent un autre style particulier de peinture décorative : ici, des bandes et des flammes rouges marginées de noir se détachent sur le fond argileux, dont la couleur tend à être principalement rose. Quant à la Sicile, après une période d’influence limitée des Pouilles et de Matera, trois faciès culturels successifs à argile peinte se sont développés indépendamment du reste de l’Italie, avec des influences originales égéennes-balkaniques et égéennes-anatoliennes. Dans la culture de Serraferlicchio (Agrigente), c. peint en noir opaque sur rouge violacé brillant, présente une grande variété de formes et de motifs décoratifs. On trouve des ollae sphéroïdales, ovales et même globulaires avec ou sans anse, des amphores à deux anses avec des corps globulaires et des cols cylindriques, des coupes sphéroïdales à une anse et, enfin, des coupes très inhabituelles avec quatre grands lobes partant du bord, suggérant l’idée de grandes fleurs à quatre pétales. L’ornementation, qui n’obéit pas aux règles de la syntaxe décorative, présente des dents de loup, des zones réticulées, des faisceaux de lignes simples, des motifs en sablier, etc. Typique du faciès de S. Ippolito di Caltagirone, en revanche, est une décoration peinte plutôt simple avec des lignes verticales ou de gros points, mais ici aussi, comme à Serraferlicchio, on trouve des exemples de polychromie (bandes noires bordées de blanc sur fond rouge). Enfin, l’aspect culturel de Castelluccio se caractérise par une ornementation très uniforme, essentiellement basée sur le motif des bandes croisées, et par la présence d’un nombre assez limité de formes, dont de remarquables coupes à pied conique, généralement à trois anses verticales, des jarres en forme de sablier à une ou deux anses et des pyxides globulaires à pied conique.

Dans le centre des Balkans, les stations de Bubanj, Vinča et Starčevo présentent une polyformité culturelle, qui se manifeste notamment dans l’ornementation des céramiques et qui renvoie à la fois à l’environnement égéen et bas-danubien et à la civilisation danubienne proprement dite. Cette dernière est une civilisation agricole qui s’est développée dans les plaines d’Europe centrale, du territoire situé au nord de la Save à la Pologne, l’Allemagne et la Belgique, et dont l’influence a également été enregistrée dans les régions du nord de l’Italie : vaisseaux "à bouche carrée" du Piémont, de la Ligurie (Arene Candide), de la Lombardie et de l’Émilie (Chiozza). Caractérisée dans une première phase par un décor constitué des motifs incisés de la spirale récurrente dans le méandre (v. bandkeramik), plus tard, sous l’influence des groupes poinçonnés ouest-allemands, l’ornementation primitive a évolué et l’usage de remplir les bandes avec une ponctuation dense a été introduit, tandis que les motifs angulaires ont pris le relais des motifs curvilignes (v. danubien, civilisation).

En Europe occidentale, tous les faciès néolithiques se distinguent par la présence d’un c. non décoré ou peu décoré et par la prédominance de fonds arrondis. Dans les stations du sud-est de la péninsule ibérique (El Garcel, Tres Cabezos et Navarrés), où l’on peut observer, entre autres, des ollae à fond conique qui rappellent celles d’Afrique du Nord, toute décoration vasculaire est généralement absente ; ce n’est que parfois que des lignes incisées apparaissent et sont réparties sur la surface de l’argile sans aucun souci de composition (voir el garcel). Dans le groupe Cortaillod-Chassey-Lagozza (voir el garcel). ), nommés respectivement d’après des localités de Suisse, de France et d’Italie, et caractérisés par la présence de récipients carénés et de multiples protubérances perforées (anses en forme de "flûte de Pan" de Lagozza-Chassey), l’aspect français, dont les supports de récipients cylindriques sont également typiques, développe un décor particulier graffité en "terre cuite" et constitué de damiers, de bandes et de triangles remplis d’une grille, qui n’a pas d’équivalent sauf dans le milieu méditerranéen (surtout dans la zone des Pouilles-Materia). L’ornementation du groupe Michelsberg (territoire helvético-belge) est très rare et réduite à des thèmes très simples et discrets. L’ornementation du groupe Michelsberg se distingue par une grande variété de formes, dont le vase tulipe, l’amphore sphéroïdale ou ovoïde à col en entonnoir et généralement dotée d’une rangée de protubérances perforées au point d’expansion maximale, le verre tronconique et la cruche ansata. Dans le groupe de Windmill-Hill (îles britanniques), l’absence quasi-totale de décor, qui dans des proportions très modestes fait une apparition tardive dans la période finale du faciès, s’accompagne d’une extrême pauvreté des formes vasculaires, qui sont presque exclusivement représentées par le type de récipient à fond rond, à la fois hémisphérique et légèrement caréné.

Dans la première moitié du deuxième millénaire, l’Europe semble avoir été frappée par la vague de diffusion d’un complexe culturel unique, dont l’élément le plus caractéristique est le verre dit "en forme de cloche". Ce vase, extraordinairement uniforme malgré l’étendue de la zone concernée, qui comprend également l’Italie du Nord (Remedello), la Sardaigne (Anghelu Ruju) et la Sicile (Villafrati), combine la particularité de sa forme avec celle d’un décor constitué de motifs imprimés ou gravés disposés dans des zones horizontales, alternant avec des zones lisses (voir campaniforme, vase). Très tôt en Europe centrale (Allemagne et Pays-Bas), le vase "campaniforme" est entré en contact - et le résultat a été la création d’un type d’argile hybride - avec cet autre complexe culturel important, également largement diffusé, qui, en raison de la méthode singulière d’ornementation du vase, est appelé poterie "cordée" et qui est caractéristique des peuples guerriers (voir cordée, décoration a).

Dans la seconde moitié du IIe millénaire, alors qu’en Orient et dans la mer Égée la production de vases peints se poursuit, bien qu’avec un caractère de plus en plus commercial, et que dans certaines régions européennes, comme El Argar (voir), avec l’apparition de vases monochromes à la surface brillante, l’ornementation vasculaire tombe complètement en désuétude, même si des formes au profil élancé et élégant sont modelées, et que dans d’autres (surtout dans le N) la technique de la décoration au cordon persiste, l’Europe centrale et l’Italie montrent une recherche particulière de la décoration vasculaire. La civilisation des Tumulus, qui s’étend de la Vltava et de la Saale à la France, offre une variété considérable de motifs et de techniques en relation avec les différents faciès locaux. On trouve des ébauches appliquées ou découpées, des rainures, des bordures imprimées, des motifs géométriques, gravés ou découpés (ces derniers sont particulièrement fréquents dans le groupe du Rhin supérieur et de l’Alsace), tandis qu’en ce qui concerne les formes de vases, on a tendance à mettre l’accent sur la forme du vase ansé avec un haut col en entonnoir. Une certaine hétérogénéité des techniques et des motifs décoratifs se retrouve également dans les céramiques de la civilisation dite des Champs d’Urne (Urnenfeldernkultur), qui est l’un des phénomènes archéologiques les plus étendus que l’Europe ait connu. Cependant, outre les urnes biconiques, les vases en forme de colonne, etc., les éléments typiques de cette culture sont les décorations en pierre de taille et les rainures. Les grands bossages coniques émergeant de dépressions circulaires dans le faciès de la culture de Lausitz (voir ci-dessous), manifestation périphérique du mouvement rayonnant du courant de l’incinérateur, constituent un élément distinctif, bien que, surtout plus tard, les rainures soient également particulièrement précieuses. En Italie, le milieu de l’âge du bronze voit l’épanouissement de deux aspects culturels particulièrement importants, respectivement en Émilie et dans le centre-sud de la péninsule : les cultures terramaricolo et apennine. La culture terramarique, avec ses vases aux formes vigoureuses, avec une combinaison harmonieuse de profils concaves et convexes, et sa décoration aux tendances plastiques évidentes, exprimées par des pierres de taille cannelées, des rainures, des cuppelles, etc. (voir terramare), semble avoir été particulièrement importante. (Dans la civilisation apennine, caractérisée par une luxuriante ornementation incisée sous forme de bandes curvilignes et méandrilignes remplies de points ou de hachures et incrustées de matière blanche, et par la création de boucles au goût plastique très particulier, nous avons l’une des plus intéressantes élaborations originales de l’art vasculaire de l’Europe préhistorique (voir civilisation apennine). Le soi-disant faciès protovillanovien, qui à un certain moment s’est intégré au développement de la civilisation apennine, malgré l’élaboration d’une décoration particulière avec des rainures et des cuppelles, le modelage de formes typiques comme l’urne biconique et la petite coupe avec un bord distinct du corps et la création de jolies figurines en argile reproduisant en miniature, souvent avec un grand réalisme, des animaux tels que des chevaux, des bœufs et des chiens, qui peuvent être directement comparés à des spécimens similaires du terramare, reflète une nouvelle orientation dans la technique et la décoration vasculaire qui sera pleinement développée en Europe au cours de l’âge du fer (voir préhistoire, art ; villas, peintures, sculptures, sculptures, etc.) préhistorique, art ; villanovienne, civilisation). Pour la céramique ibérique, voir ibérique, art.

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